马骏，油画艺术家，硕士毕业于中央美术学院油画专业。

　　此次，马骏携草本植物系列的两幅作品《远方的干草地》与《生·意》，参与到虚苑e术联合艺典中国的“寻源：当代艺术专场（四）”在线艺术拍卖中。

　　在开拍前，虚苑e术与马骏进行了一场轻松的漫谈，从马骏正在实验中的草本植物系列谈开，探讨传统写实油画技法的困境与创新可能，以及如何在现代主题里，找到绘画的意义。

　　Q：这次拍卖专场，你为什么选了两幅野草的画儿？

　　马：这是草本植物系列开端的两幅。这两幅画不是为拍卖而画的，在这之前我已经开始了很长一段时间的实验和探索。这个实验完全是在一种无意识的，没有创作任务或其他功利目的下进行的。

　　这个系列创作的出发点，主要来自于我对身边生活环境的一种感受。比如，我生活的这个区域，工作室附近，经常走路或是骑着自行车转一转，会看到野地里生长着各种不知名的野草，尤其是北京五环外、城乡结合部的这些地方。

　　这些野草可能很不起眼，但经常看到就觉得很耐看，有的能够吸引你停下来拍张照片。这种每天看到的东西，积累起来形成了视觉经验，形成心理感受，会引发思考方向或者创作冲动。我对这个东西有感触，才会下笔画它。

马骏《远方的甘草地》，纸板油画，14.5 x 23.5cm，2018

　　Q：那为什么就是草呢，而不是树、房子，或其他景物？

　　马：首先我觉得它是很有意思的，好看，它有一种平凡的美，而这种美，它呈现出的是什么呢？是一种生命力，很顽强的生命力。你看那个路边的草，都长得比一个人还高了，突然有一天，被乡政府给割光了，然后隔了一个月时间不到，又长出来，又长了快一人高了。这是一种顽强的生命力，纯野生，不加雕琢。一片草地随便选取一块，它都可能构成画面。

　　另一方面，我发现，用油画把草画好的人不多。他们大都用一种很拙的画法，不是一根一根的描，就是一块一块的涂。我认为乱草非常适合我的表现方法——我在美院读研究生的方向，14到18世纪欧洲的古典油画，透明画法为主的综合技法。我的祖师爷是杨·凡艾克，他的笔触是润开的，不是揉开的，通透又整体。

马骏《生·意》，纸板油画，14.5 x 23.5cm，2018

　　Q：草到处都有，你这一系列的草，看起来像自然界中的草，周边没有人文背景衬托，比如废弃工厂这样的，那么你的草本植物系列，整个有什么含义呢？

　　马：对，画的内容比较单纯，还没有出现房子或者人生活的痕迹，或者特定的具有象征意义的文化符号。

　　画的含义有时候就是题材本身，其实从印象派就开始了。更早的，尤其是人物画创作，一定有非常明确的、叙事性的主题，比如宗教、历史事件。印象派直接把光色作为它的主题，已经撇开了文学内容。但是景物，有时候我们既可以赋予它，也可以不赋予它。评论家也许还会给它赋予一种新的内涵，那是从欣赏角度，并不一定是从创作的角度。

　　从创作的角度，实际上真正的出发点是什么？首先，它一定是有人文性的，但是不一定以人为主题。人文性是一个很宽泛的概念，你可以赋予它，可以从欣赏者的角度赋予它，但是从创作的角度是什么呢？其实就是题材本身，它恰好有助于表现你对于绘画本身的这种所谓的语言本体。

　　这就是你自己的语言系统，你自己的绘画系统，表现系统，能不能跟你这个题材恰好的结合起来。这其实是很多画画的人选择画什么的一个出发点。事实上，绘画有独特的一整套的系统，或者有很多套系统。比如说你是写实这个方向的，你从美术学院里出来，全国有那么多学院，他们可能都有自己的系统。我也有我自己的系统，油画语言的系统。

　　Q：你的油画语言系统，能否展开一点谈？

　　马：我这个系统，说起来还比较复杂，简要地说，主要是西欧与北欧14到18世纪的油画材料技法的表达方式。

　　这是我很多年都在努力进入的一个系统，也很有收获，这几年，我已经感觉越来越自如了。自从5年前我画过大画以后，对这个系统更自信了。那时候其实也还是处在实验阶段，我感觉有很多东西我还是表达不了的。就说这个草吧，其实就是一个很难画的东西。很多风景里带草的画法，基本上都是厚涂、块面，要不就一根根叠加覆盖，草在其中，只是一个点缀，一片色块。很少人把草当做一个表现的主题，精微的看待它。

马骏《青春之殇》，布上油画，250 x 210cm，2014

　　Q：从绘画技术角度，怎么表述你的画法？

　　马：通透，丰茂，然后很整体，又有草的硬度，是一种透明画法。为什么我正好是这种透明画法里走出来，首先是受了凡艾克的启发，此外我10岁时的启蒙老师是水彩画家封思孝先生，他给了我最初的审美教育。后来又碰到了非常好的国内外的老师，他们都给我一些启发。我觉得我的整个绘画系统还是一个半透明画法的系统。

　　Q：这个草本植物系列，这次拍卖两幅只是一个开端，后续还有一系列的草本植物吗？

　　马：这两幅画是这个系列的一个开端。我画这个系列，其实已经画了十张八张了，有不满意的，也有的越来越成熟。这两幅画都是一开始出现的，画了一半就停下来放那儿，我觉得进行不下去。但是后来我又通过画其他画，找到新的办法，逐步深化了，然后又回过头来，把它继续画下去。结果在这开始的这张画上又有了新的突破。经过了这一个反复的过程，它就具有了意义；它是在我探索过程中的，尤其是起点过程中，一个反复出现的物证，它的意义是对这个还未完成的系列积累了开创性的经验。

　　我觉得如果买这个画的人，他如果是关注这个系列的话，他见证了一个开端。就像莫奈的《大教堂》画了七张非常成熟的作品，那一个系列每一张都各具面貌，然而没有一个博物馆，能把它们全部收藏过来。

　　但是不全面也没有关系，抓住了一开始的那几张，也是有特别意义的。对我的创作来说，它有意义的。对于收藏来说，它同样是有意义的，可以说它们是一个系列的开端。

　　Q：关于尺幅的疑问，这两幅画尺幅很小，是否会影响对艺术品的估值？

　　马：这两幅画的确很小，但卖画不是卖布，小不等于艺术性也降低了，假大空更可怕。历史上很多经典油画也都很小。比如说夏尔丹的《铜壶》，A4那么大；维米尔的《倒牛奶的女仆》，A3宽一点，但都无比经典。

　　Q：从欣赏的角度，小画比起大画，有什么不同？

　　马：小画从观看效果上的确和大画不同。面对原作的时候，大空间大尺寸的画的确先声夺人，大画的气场是开放的，看伦勃朗的《夜巡》，很多人围观，有赞叹、有惊呆、有窃窃私语的交流。观众可以聚在一起观看，一起被震撼，从画作的性格来说是外向型的。小画的性格是内向的，适合独赏，把玩。在近距离的空间里品味，有私密感；并且小画一般需要有更饱满的艺术性支撑。因此我们看名作印刷品的时候常常以为小画很大，看到原作会有惊艳的感觉。尺寸最终是为画面内容服务的，恰如其分，诚意满满总是好的。

　　Q：很多艺术家都在追求作品中有自己的烙印，你的作品是否能让人看到“马骏”的烙印？

　　马：好问题。首先烙印也好，风格也好，它应该是自然而然形成的，而不是刻意追求的。我在求学的过程中，在做实验的过程中，我都是在解决问题。而这个过程是一个探索的过程。比如说有许多题材我没有画过，或者经常被人画过的题材，选择新的角度更恰切的画法。

​马骏《有雪茄的静物》，布上油画，30x30cm，2012

　　Q：所以我们谈到风格问题，是否学画的人往往会面临一个风格困境？这种焦虑感也会促使画家们急于去追求，或刻意创造某种风格，然后通过一系列画，来重复和强调他的这个风格？

　　马：很多人都在努力寻找自己的风格，然后用这种风格作为一个标签，好让别人迅速地辨认自己。没有，很幸运，美院没有这个教育。

　　画画的人成材很慢，成材率很低。就像李可染说的，在40岁之前，用最大的功力打到传统里去；在40岁之后，用最大的勇气打出来。这个其实就是在讲学习和变通的两个阶段。给自己过早的贴标签的画家和急于求成的画家，这样的画家非常多，而这是我非常不喜欢的。但是我很喜欢一个词儿，厚积薄发。我可以潜心去研究一个东西，或者去思考一个东西，去实验一个东西，我相信这个东西好的话，会有它的价值。

　　维米尔生前的画那么好，我们现在第一眼就会喜欢上他，他居然200年以后才被人发现。我都不能理解这种现象。但这肯定是存在的，现在也存在。什么是好画？什么不是好画？因为很多藏家或者说很多看画的人，他不能够从艺术价值上来判断艺术品，于是他就只能从名头、身份、热点，只能从这些角度去判断一个作品，甚至从价格角度、金融角度去判断。

　　其次是系列。我先谈谈我是怎么理解系列的，为什么要画一系列的画。

　　在我看来，系列画既不是给藏家看的，也不是给评论家看的。画系列是因为，我对一个问题的研究和认识的多角度的，全方位的，立体的，深入的探索过程。因为一张画解决不了所有问题。你从这个角度，正面攻破这个问题；攻破不了，那么再从侧面绕一下；然后从上下左右再看一看，或者从内部怎么去发掘它。这样，我从不同的角度，不同的思维点，寻找多种可能性，这个过程中，其实就是一个自我探索和边界拓展的过程。

　　Q：但是创新，也是艺术界一直在追逐的方向，或者说是艺术界努力突破的驱动力，不是吗？

　　马：一张画如果没有创新点，是没有艺术价值的。我刚才说了那么多的系统，其实我们都是在研究一个系统的过程中，以这个系统作为参照，来寻找创新点。这对我来说是特别有意义的事情。

　　如果没有创新点，这张画是不成立的。它不能成为艺术品。如果有些画家不断的在重复自己，他每张画都没有进步，每一幅都是自己的那个符号在重复，这样的作品其实是没有意思的。我不愿意这样做。

　　但是你不这样做了，你就会比别人花费的时间和精力更多。可能我不认同那些那些过早的把自己标签化的、风格画的画家，也可能我连一个明确的风格都没有，也得不到外界的认可。那画画有意义吗？持续画画的动力来自哪里？它就是创作冲动——这个值得我花这么多的时间，下那么大功夫，克服那么多的困难。画画经常不是一帆风顺的，要解决问题，好多画儿画到一半就画不下去了，因为我找不到画下去的办法了。仅仅为了画完，这张画没有意义。

　　所以说，画的意义首先不是对别人，首先是对你研究的这个系统，或者你研究的这个问题，明确不明确。比如说我研究的这个问题，草本植物在油画中的表现方法，或者说我的古典语言，怎么用于当代题材的表现，这就是我的课题。这就又回到了面对一个大课题的宏观探索了，其实是通过微观努力一步一步来做的。可能我的草本植物系列，今天是草，明天也许是花，后天也许是灌木，甚至里面也会加点别的东西，这个就不可预知了。但它一定是这个属于我的系统，在对每一个具体问题的探索和求知的过程。

　　Q：我们知道，在各种画派纷呈之后，油画技法的创新已经非常困难，那么你如何理解传统绘画的意义？

　　马：从美术史的角度来看，艺术走到后现代，传统绘画好像已经穷途末路，古典被新古典颠覆，新古典被印象派颠覆，印象派被后印象颠覆，写实绘画被现代艺术颠覆，杜尚的小便池进美术馆，整个绘画体系被颠覆，美术史告诉我们的结论好像绘画走到今天都没有意义了。似乎很难找到创新的地方。

　　理论上想颠覆过去或者现在，想一个点，推论，下个结论，就可以宣布绘画没有意义了。但我不这样认为。

　　画画的人都知道，说和做是两回事。我现在并不是要探讨绘画存在的问题，绘画不会消亡。我想说的是从绘画实践来看，不仅绘画还会继续发展，绘画最传统的部分古典油画技法仍然有可以创新的地方。这个地方就是绘画的边界。

　　创新并不一定要改辕易辙，改行和创新是两回事。在原来的高度上发现新的探索空间，只有先努力的进入这个系统，达到一定高度，才能看到未知的能产生新的可能性的区域，这些不是靠理论推论，而是靠拿着画笔实验。写实绘画是非常具有实验精神的，因为创新的难度是建立在绘画已经达到的高峰上，可能对我或者大多数画画的人来说，一辈子都不可能到达的高峰，这个就是绘画的门槛，或者说核心技术，哪怕有一点的创新就构成了护城河。

　　所以，从绘画本体的角度出发找到绘画的边界，就达到了创新的临界点，就是今天我用古典语言表现当代生活的全部意义所在，也是绘画内在的驱动力所在。